Diritti d’autore

di Enzo Varricchio

Una nozione legale per l’arte contemporanea

Vi è una questione cruciale da affrontare riguardo gli oggetti della tutela del diritto dei beni culturali.

In ambito giuridico si tende, infatti, a considerare la categoria dei beni culturali come esaustiva e comprensiva di tutti i beni caratterizzati da un valore storico, artistico, culturale, etc., per la collettività.

Tale assioma nasconde, tuttavia, un largo margine di approssimazione, in quanto sussistono alcune differenze fondamentali tra le diverse tipologie di beni, troppo sbrigativamente racchiuse in codesto paradigma.

In particolare, il bene culturale vero e proprio si manifesta per sua definizione “storicizzato”, cioè incluso, ab origine a causa della sua peculiare natura, ovvero per effetto di un riconoscimento sopravvenuto, in una definizione che si fonda necessariamente su una valutazione  ex post, per così dire dietrologica, con lo sguardo rivolto al passato.

Le opere d’arte contemporanea invece abbisognano di tempo per essere storicizzate, cioè comprese, criticate, assimilate, omologate dallo spirito dei tempi, che sovente tanto più le ostracizza quanto più forte è la loro carica rivoluzionaria e innovativa. Diciamo che andrebbero giudicate in una prospettiva futura.

Nondimeno, vanno preservate, tutelate, promosse e valorizzate, in quanto saranno le testimonianze materiali di civiltà di domani.

Le opere d’arte contemporanea sono oggetti misconosciuti dal diritto dei beni culturali.

Il Codice dei Beni Culturali e del Paesaggio all’art. 10, comma V, esclude esplicitamente dalla tutela proprio le opere contemporanee, così recitando: “Salvo quanto disposto dagli articoli 64 e 178, non sono soggette alla disciplina del presente titolo le cose indicate al comma 1 e al comma 3, lettere a) ed e), che siano opera di autore vivente o la cui esecuzione non risalga ad oltre settanta anni, nonché le cose indicate al comma 3, lettera d-bis), che siano opera di autore vivente o la cui esecuzione non risalga ad oltre cinquanta anni”.

Sicché, nel lasso temporale occorrente per trasformarsi in  “bene culturale”, e quindi per godere del particolare trattamento normativo predisposto per quest’ultimo, l’opera d’arte del presente resta affatto priva di tutela, rischiando di perdersi, di deteriorarsi, di finire nelle mani sbagliate, esportata all’estero, o magari distrutta dal suo stesso artefice.

Non giunga pleonastico il ripetere che le opere di oggi saranno il patrimonio culturale di domani e, quali testimonianza materiale della civiltà della nostra epoca, meriterebbero maggiore salvaguardia.

I pericoli paventati si appalesano più gravi soprattutto rispetto alle opere contemporanee non costituite da un manufatto materiale, bensì da un’idea, come avviene per l’arte cosiddetta Concettuale, per la Computer Art o per la Body Art.

In pratica, mentre per definire archeologico un reperto basta stabilirne la datazione, invece per valutare se l’installazione di Bruno Cattelan dei fantocci di fanciulli appesi agli alberi a Milano sia solo un gesto di cattivo gusto o un gesto d’arte destinato a restare imperituro, cioè un “bene culturale da tutelare”, occorre un’accettazione o un gradimento da parte del sistema culturale, che l’artista sia riconosciuto dall’art business system, processo che, a sua volta abbisogna di tempo e di una serie di complessi e articolati passaggi comunicativi, dalla high culture alla middle and low culture, per entrare in funzione.

Chi avrebbe potuto immaginare, il 20 febbraio 1909, che il numero di quel giorno di Le Figaro sarebbe diventato un cimelio storico da conservare e tutelare? Chi avrebbe potuto credere che quello strampalato istrione di Filippo Tommaso Martinetti avrebbe stravolto la cultura tradizionale con il Primo Manifesto Futurista? Il Movimento dei Futuristi italiani avrebbe potuto estinguersi con una brevissima fiammata, anziché eternarsi entrando nella storia delle Avanguardie.

Ci sono oggetti, come il quotidiano Le Figaro, che nascono ordinari e, appunto, quotidiani, per poi trasformarsi in beni culturali, sia pure latu sensu intesi, a causa della volontà e capacità degli artisti: i famosi ready-made di Marcel Duchamp ne sono un esempio.

Si tratta di cose assolutamente normali, come ruote di bicicletta  o ferri da stiro, financo un orinatoio^[1], opportunamente decontestualizzate, che divengono oggetti di culto per il pubblico degli appassionati d’arte.

Quando Marcel Duchamp giunse a New York nel 1915 con una sfera di vetro contenente “aria di Parigi”, nessuno avrebbe attribuito ad essa il valore di capolavoro che poi le è stato universalmente riconosciuto.

Chiunque avrebbe potuto danneggiarla, risarcendo il solo valore materiale del vetro.

Vi sono, al contrario dei ready-made, oggetti che nascono per opera della mente e della mano dell’artista, cioè come prodotti artistici, e che poi vengono serializzati e venduti come prodotti industriali: in tal senso, un esempio viene offerto dalla parabola del Bauhaus di Dessau, un circolo di intellettuali capeggiati da Walter Gropius che, nella Germania degli anni Venti, sconvolse le regole aristocratiche del mondo artistico, progettando utensili, suppellettili e tappezzerie, veri e propri capolavori, i cui prototipi sono esposti nei grandi musei e che oggi possiamo ritrovare riprodotti in vasta scala nelle nostre case.

La nota distinzione giurisprudenziale tra corpus mechanicum e corpus mysticum del prodotto della creatività utilizzato soprattutto nell’industria (disegni, modelli ornamentali, et similia), nasce a mio avviso proprio con il Bauhaus e ancor prima, con il britannico Arts and Craft Movement^[2].

Questa zona d’ombra o limbo in cui latitano sospese le opere d’arte contemporanea, in attesa del riconoscimento da parte della critica specializzata, delle gallerie, dei musei e del grande pubblico, rischia di trasformarsi in una tomba per molte di esse.

Nel nostro ordinamento, viene a questo punto in soccorso il diritto d’autore, il quale rappresenta un’insieme di norme apprestate per difendere l’artista, il creatore dell’opera, e che spesso finiscono per adattarsi alla tutela dell’opera stessa, con tutti i limiti che cotale adattamento comporta.

Il nostro sistema normativo pubblicistico non conosce, invero, la conservazione, la tutela, la promozione o la valorizzazione delle opere a noi coeve; si limita a tutelare la paternità e l’utilizzabilità economica di quei prodotti che si manifestano frutto dell’ingegno e della creatività dell’artista, subordinando al volere di quest’ultimo l’azionabilità di detta tutela.

In alcuni casi, anziché l’opera contemporanea in sé, il diritto vigente riconosce la valenza culturale delle attività artistiche, sostenendo le mostre e le installazioni con fondi pubblici.

Gli eventi artistici, oltre a calamitare interessi turistico-economici, svolgono una preziosa funzione sociale, non solo nel settore culturale ma anche nel settore educativo e riabilitativo, coinvolgendo bambini, anziani, ammalati, carcerati, diversamente abili^[3].

Allo stato attuale, possiamo concludere che mentre le opere d’arte del passato vengono tutelate dalla legislazione in materia di beni culturali, quelle  a noi contemporanee vengono protette per mezzo della tutela dei diritti riconosciuti ai loro autori.

Per l’arte del presente, non esiste la pubblica tutela finché l’opera non viene secolarizzata nella memoria e riconosciuta come testimonianza di civiltà in una visione retrospettiva.

Sono esclusivamente i diritti dell’artista a trovare riconoscimento, più o meno ampio ed efficace, non l’opera, che anzi è asservita al suo creatore, che può disporne a suo piacimento, giungendo persino a distruggerla.

Tale situazione di centralità del soggetto portatore di diritti individuali suscettibili di libera cessione, si scontra con l’esigenza collettiva alla conservazione dei capolavori del presente e del futuro.

Almeno in senso economico e giuridico, l’opera d’arte contemporanea non appartiene a tutta l’umanità, bensì può essere oggetto di committenza, di commercio e di proprietà privata, piena ed esclusiva, se non addirittura di dominio “tombale”, come ha dimostrato l’eclatante episodio al confine con la leggenda urbana del miliardario giapponese che, dopo essersi aggiudicato all’asta un Van Gogh, lo ha chiuso per sempre con sé nel proprio sepolcro.

Non si può, d’altro canto, tutelare sine die un’opera solo perché è stata realizzata da un sedicente artista che va di moda per qualche mese.

Per salvaguardare le opere del presente, occorre invero compiere uno sforzo definitorio che giunga a distinguere ciò che è arte e va tutelato da ciò che non lo è.

Si è sempre rinunciato a tutelare l’arte contemporanea perché è sempre sfuggita una sua definizione da sussumere in un concetto giuridico-normativo.

Questa problematica non è mai stata realmente sviscerata, in quanto risulta indissolubile il nodo gordiano riguardante la nozione di opera d’arte contemporanea.

Se non si dispone di un criterio di certezza nel qualificare come artistica un’opera contemporanea è impossibile tutelarla in nome della collettività, come invece avviene per i beni culturali intesi come patrimonio ereditato dalla storia che ci ha preceduto.

In realtà, come vedremo, è possibile enucleare una nozione legale di opera d’arte, partendo da una serie di parametri comuni a tutte le opere.

Naturalmente, ognuna delle varie forme d’arte meriterebbe una trattazione a parte delle specifiche problematiche per giungere ad un corretto inquadramento delle loro caratteristiche peculiari.

Manca, come detto, una definizione univoca e condivisa di “opera d’arte” e di tale lacuna concettuale risente inevitabilmente il panorama legislativo e giurisprudenziale italiano.

Infatti, sia le elaborazioni normative che quelle dottrinarie e giurisprudenziali si guardano bene dall’andare a fondo nella definizione di una così peculiare tipologia di bene giuridico^[4].

Di tal che, l’oggetto stesso della tutela resta evanescente.

In effetti, è assai difficile definire oggi che cosa sia degna dell’appellativo di “opera” nel campo delle arti visive.

Ormai, l’opera ha smarrito la sua natura esclusiva di bene materiale e, sempre più spesso, si presenta nello stato immateriale, ovvero sotto forma di servizio/prestazione manuale e/o intellettuale, come nel caso delle cosiddette “performance”^[5].

E’ un’arte contemporanea che assume il carattere della mutevolezza, come un fiume dal costante cambiamento.

Quali sono i criteri legali per valutare e tutelare l’opera di un artista?

Si potrebbe obiettare che è sempre stato impossibile definire l’arte ma una siffatta obiezione dimenticherebbe che l’arte non è fatta di solo sentimento soggettivo ma anche di razionalità, che l’opera non è solo un veicolo simbolico, un bene semioforo, ma anche un oggetto materiale, suscettibile di una valutazione economico-giuridica, come dimostra il ricchissimo mercato del settore arte.

Una vera e propria definizione unanime di opera d’arte non esiste, in quanto si ritiene inattingibile l’essenza del fare artistico, considerata sovente quale effetto di impulsi emozionali o spirituali, per cui si è sovente costretti ad ammettere che un’opera può essere considerata artistica solo nel contesto storico-culturale in cui viene giudicata tale.

L’etimologia del termine “Arte” (ars, in latino), che traduce parzialmente il greco antico techne, parla comunque di abilità specifiche: dalla medesima radice giungono anche termini come “artigiano” e “artefatto” e forse solo la parentela con “artificio” e “artificiale” può dare una indicazione più chiara ma pur sempre molto vaga, in quanto suggerisce che l’artista faccia qualcosa che in natura non c’è^[6].

Secondo la legge sul diritto d’autore, le opere d’arte o dell’ingegno sono espressioni di carattere creativo del lavoro intellettuale appartenenti alla letteratura, alla musica, alle arti figurative, all’architettura, al teatro ed alla cinematografia, qualunque ne sia il modo o la forma di espressione.

Le categorie di “bene culturale” o di “opera della creatività e dell’ingegno artistico”, assunte dal legislatore, sono forme povere di contenuto, assai generiche e inidonee a cogliere la reale essenza dei fenomeni optoestetici odierni  e a garantirne la conservazione, la valorizzazione, la tutela.

L‘art. 2575 c.c. recita:” formano oggetto del diritto d’autore le opere dell’ingegno di carattere creativo che appartengono alle scienze, alla letteratura, alla musica, alle arti figurative, all’architettura, al teatro, alla cinematografia, qualunque ne sia il modo o la forma  di espressione”.

Perché si abbia protezione dell’opera di ingegno è necessario che l’opera abbia tre requisiti: deve avere carattere creativo, concretezza di espressione, e deve appartenere ad uno dei settori della produzione intellettuale espressamente considerati dalla legge.

Nella direzione di valorizzare creazione e creatività, si è sempre mossa la giurisprudenza italiana, della quale non è questo il luogo per offrire compiuta rassegna, qui limitandoci solo a qualche arresto “classico” in materia.

La Corte di Cassazione ha avuto modo di chiarire che l’originalità e la novità di un’opera non devono intendersi in senso esclusivamente sostanziale, cioè con riferimento solo al contenuto o argomento dell’opera medesima, ma possono riguardare anche la forma dell’esposizione del lavoro intellettuale.

Un tentativo apprezzabile di definizione è giunto anche dall’interpretazione del diritto penale che si occupa della materia allorquando sanziona gli atti osceni in luogo pubblico: ai fini dell’applicazione dell‘art. 528 c.p., va considerata la disposizione contenuta nel secondo comma dell’art. 529, ai sensi del quale:” non si considera oscena l’opera d’arte o l’opera di scienza, salvo che, per motivo diverso da quello di studio, sia offerta in vendita, venduta o procurata, comunque, a persone minori degli anni diciotto.”

Tale disposizione è stata variamente interpretata nella dottrina tradizionale, l’unica cui si possa accennare in questa sede: per Manzini, in questi casi,  l’offesa al pudore viene giustificata dall’interesse della società allo sviluppo dell’arte e della scienza; per Antolisei, tale norma si giustifica per il fatto che all’estro artistico non è possibile né conveniente porre limiti, e in particolare il limite del comune sentimento del pudore è non poco variabile nel tempo e nello spazio.

Il vero problema, tuttavia, della disposizione in esame, è il determinare quando un’opera può dirsi veramente d’arte^[7].

Questione innegabilmente complessa in quanto i confini tra arte e non arte non sono nettamente delimitati ed inconfondibilmente sicuri.

La Suprema Corte^[8], a partire dagli anni Sessanta del Novecento, ha affermato che deve considerarsi “opera d’arte” quella che attinge a valori universali, ad un alto equilibrio, che significa armonia e proporzione, quell’opera il cui contenuto sia di universale intuizione e che, obbedendo a criteri estetici, sia espressione del modo di sentire o interpretare la vita secondo la personalità dell’autore e valga a suscitare stati emotivi, a procurare godimento spirituale, a trasformare sentimenti, passioni, idee, a commuovere o convincere.

Interessante appare la sentenza del 19 Gennaio 1977 della Suprema Corte, con la quale si fa quasi il punto dell’evoluzione giurisprudenziale dell’ultimo decennio; si afferma così che il legislatore italiano, nel configurare l’esimente di cui all’art. 529 c.p., ha fatto riferimento esclusivamente al valore artistico o scientifico dell’opera; l’eventuale valore morale dell’opera, quindi, è penalmente irrilevante. Ai fini dell’esimente insomma, afferma la Cassazione, debbono prendersi in considerazione soltanto le qualità scientifiche o estetiche dell’opera, prescindendo da quelle morali, e ancor di più da quelle finalistiche rientranti nella sfera politico-sociale.

Le opinioni non sono concordi.

Secondo Antolisei^[9], accertare se un’opera sia d’arte o di scienza significa solo verificare se il carattere artistico o scientifico sia reale o solo apparente “negandolo a quegli oggetti o scritti che, sotto il manto dell’arte o della scienza, sono destinati, per fine di lucro od altro biasimevole motivo, a velicare, con la oscenità, la libidine altrui.”

Riassumendo l’evoluzione dottrinaria e giurisprudenziale in merito alle modalità per accertare quando un’opera possa considerarsi  “artistica”, si è sostenuto la validità sia del ricorso al perito sia dell’utilizzazione dei sondaggi di opinione che, con la concretezza dei dati che offrono, costituiscono un punto di riferimento che costringe il giudice ad una scelta tra l’impiego dei loro risultati e l’abbandono delle suggestioni incontrollabili dei propri orientamenti culturali.

Nella disciplina del diritto d’autore di cui alla Legge n. 633/41, la ^[10]Cassazione Civile ha acclarato che l’opera d’arte, in particolar modo quella fotografica, gode della piena protezione accordata dalla legge stessa qualora presenti valore artistico e connotati di creatività, mentre beneficia della più limitata tutela, di cui all’art. 87 della L. 633/41, in tema di diritti connessi a quello d’autore quando rivesta per le caratteristiche di atto meramente riproduttivo, privo dei suddetti requisiti.

Spesso^[11], il bene culturale viene protetto per ragioni non solo o non tanto estetiche, quanto per ragioni storiche, così sottolineandosi l’importanza dell’opera o del bene per la storia dell’uomo e per il progresso della scienza. “nell’intentio legislatoris e nella pressi amministrativa, nonché nell’interpretazione giurisprudenziale costituzionalmente orientata (art. 9-33 Cost.) deve pertanto ritenersi abbandonata una concezione estetizzante del bene culturale, che era alla base della legge fondamentale del 1939, in favore dell’evoluzione della nozione che ne valorizza il significato di documento del tempo e dell’ambiente in cui è sorta”.

Il carattere creativo^[12]necessario per la tutelabilità di un’opera dell’ingegno implica la novità e l’originalità, ancorché ancora relative, dell’opera e consiste nell’individualità della rappresentazione, ossia nell’idoneità dell’opera ad esprimere in modo personale un sentimento, un’idea, un fatto; in particolare, la categoria delle opere rientranti nella previsione dell’art. 2, n.4 l.a. appartiene alla sfera della produzione artistica, la cui funzione è quella di suscitare emozioni di ordine estetico, sicché una composizione potrà essere inserita in detta categoria in quanto sia idonea, secondo il comune modo di sentire e di concepire l’opera d’arte in un determinato contesto culturale e sociale, a stimolare quel tipo di reazione emotiva.

Tale carattere creativo^[13] deve essere manifestato in forma concreta, suscettibile di estrinsecazione nel mondo esteriore e relativo alle categorie elencate in via esemplificativa nell’art. 11 della Legge 633/41, nonché di appartenenza a un determinato campo dalla stessa legge specificato; in particolare, l’opera deve essere il risultato non di un qualunque lavoro intellettuale, ma di un’attività dell’uomo di carattere creativo che attribuisca alla stessa una originalità rispetto alle precedenti, siano queste tutelate o meno, originalità che non risiede nel puro concetto o argomento, ma nel modo con cui l’attore esprime il concetto o l’argomento medesimi.

Nel campo delle opere dell’arte figurativa^[14], la creatività dell’opera va riferita non all’oggetto rappresentato, bensì all’impronta personale e all’impegno estetico insiti nella sua riproduzione, non potendosi dubitare che la rappresentazione di un soggetto comune e noto, ancorché abbia ispirato altri esecutori, possa assurgere alla dignità di opera d’arte o comunque qualificarsi originale se compiuta con una interpretazione personale e presenti un risultato finale che sia frutto singolare dell’ingegno del suo autore.

In tale nozione rientra anche il risultato dell’attività pubblicitaria^[15] , il quale costituisce opera d’arte se sussistono oltre alle caratteristiche di creatività, originalità e novità, anche la c.d. scindibilità, da intendersi in senso ideale, quale idoneità dell’opera ad essere oggetto di un’autonoma valutazione, a prescindere dal supporto materiale sul quale essa possa essere apposta.

In sintesi, siamo tutti d’accordo sul fatto che solo la creazione artistica intellettuale nuova, originale e creativa è definibile come opera dell’ingegno tutelata dalla legge.

Tuttavia, non appena si abbandona il quieto porto di una indicazione astratta della presenza di creatività, concetto contenitore che, peraltro, non caratterizza solo i fenomeni artistici (come detto già, v’è creatività anche in uno slogan pubblicitario o in un format radiotelevisivo), e ci si spinge a cercare un contenuto, ci si trova di fronte ad una negazione: non è possibile fornire una definizione precisa, esaustiva e omnicomprensiva di ciò che racchiude la parola “Arte”.

Si tende, anzi, a ritenere inutile o dannoso qualunque tentativo di circoscrivere quel mondo di pura magia in cui l’arte sembrerebbe fluttuare.

Invece, tale rinunzia aprioristica alla possibilità di definizione non può essere accettata nel momento in cui si parla del particolare prodotto che l’”opera d’arte” giunge a rappresentare (dipinto, installazione, mosaico, videocinefotografia o manifesto pubblicitario), in quanto frutto conclusivo di quell’attività di trasformazione creativa e geniale delle idee in atti concreti, attraverso un complesso di esperienze conoscitive e di metodiche operative.

Le caratteristiche di questo frutto sono determinabili, inquadrabili e riconoscibili in una nozione comune e condivisa in un determinato contesto storico-culturale.

Questi Minima Aesthetica (diritti riservati all’Autore del presente articolo) potrebbero essere: libertà di concezione e realizzazione; innovatività/originalità dell’idea ovvero della sua della rappresentazione; presenza di una vocazione comunicativa di un messaggio ideologico fruibile dal pubblico, che assuma una qualche valenza o utilità per il dibattito culturale o politico-sociale.

V’è chi sostiene che per una definizione dell’opera d’arte si debba principalmente parlare di originalità e di realizzazione “manuale”, attività che afferiscono alla dimensione produttiva e di utilità, attenendo alla sfera della circolazione e del consumo del bene.

L’originalità richiede all’artista la produzione ex nihilo et ex novo di opere sempre diverse. Ogni gesto creativo, se originale, è anche unico e in questo senso contrapposto alla produzione multipla di un bene standardizzato.

Il criterio della realizzazione manuale indica che la produzione artistica è un processo in cui il lavoro è la componente dominante. L’artista, o meglio, il creatore dell’opera d’arte, usa materie prime e strumenti, ma il processo produttivo si organizza intorno a una forza lavoro specifica, la sola che ne assicura l’unità.

Il criterio dell’utilità pone, invero, alcuni problemi, in quanto il bene artistico offre un servizio non utile, in senso pratico e funzionale.

Nell’opera invece senz’altro presente il carattere della comunicatività, cioè dell’idoneità a farsi latrice di un messaggio significante e significativo.

Secondo Erwin Panofsky^[16] “Sia gli effetti pratici sia le opere d’arte sono dei veicoli di comunicazione degli apparecchi funzionali”.^[17]

Ciò  che in definitiva distinguerebbe gli effetti pratici dalle opere d’arte è per Panofsky l’intentio, la volontà e lo sforzo dell’artista di renderle tali, dotandole di un significato e producendo per loro mezzo un effetto comunicativo.

L’opera d’arte, grazie alla sua forma materializzata, è portatrice di un segno estetico riconosciuto in un specifico cosmo o contesto culturale.

Un concetto in passato ritenuto fondante della categoria delle cose d’arte e (sia pure in modo diverso) delle bellezze naturali e invece oggi assolutamente superato era la loro “non riproducibilità”; tant’è vero che la riproduzione abusiva della cosa era sanzionata addirittura penalmente (falso d’autore). Ciò era intrinsecamente connesso alla natura delle cose d’arte nel senso che la specificità del loro valore dipendeva esclusivamente dal fatto che si trattasse di produzione artistica indissolubilmente legata alla mano di questo o quell’autore. È principalmente per questa ragione che grandi capolavori letterari non rientravano nella nozione di cosa d’arte giacché la distruzione di uno o anche più esemplari di un’opera letteraria non impedisce la ristampa di quella stessa opera, che rimane assolutamente identica nei suoi contenuti culturali ed estetici.

Oggi la qualità della non riproducibilità tecnica dell’opera è caduta, invero già a partire dal famoso saggio di Walter Benjamin, a causa dell’accettazione delle opere cosiddette “seriali”, definite tali perché nascono tutte non originali ma copie in partenza, come nel caso di alcuni capolavori di Andy Wharol.

Di seguito si sintetizzano in un dodecalogo i nostri Minima Aesthetica, sui quali si invitano i lettori a un dibattito sulle colonne di Ora Legale.

CARATTERI GENERALI DELL’OPERA D’ARTE VISIVA CONTEMPORANEA

(Enzo Varricchio e Lorenzo Simonetti, 2011)

• 1. Autenticità: provenienza certa da un determinato soggetto che si auto qualifichi o venga qualificato artista;
• 2. Creatività: il carattere creativo deve essere manifestato in forma concreta, suscettibile di estrinsecazione nel mondo esteriore e va riferito non all’oggetto rappresentato, bensì all’impronta personale e all’impegno estetico insiti nella sua riproduzione;
• 3. Libertà, condizione di non sudditanza dell’artista al potere e ai condizionamenti economici e sociali;
• 4. Originalità e novità: tutto ciò che è nuovo e che non si richiama a nulla di simile o precedente, vuoi nel contenuto, vuoi nella tecnica adoperata;
• 5. Significanza: semioforicità, trasmissione di messaggio significativo; idea immateriale, trasportata in qualcosa di mobile o immobile idonea a fungere da supporto sensorialmente percepibile;
• 6. Comunicabilità–fruibilità del messaggio; una comunicazione autoreferenziale non costituisce opera d’arte; il riconoscimento di un pubblico, sia pure elitario è imprescindibile per esprimere una valutazione dell’opera;
• 7. Qualità: elemento o insieme di elementi concreti che costituiscono la natura di qualcosa o di qualcuno e permettono una valutazione in base a una determinata scala di valori. La qualità, quindi, conferisce spessore culturale all’opera;
• 8. Empatia, Emozione: mettere in moto, eccitare. L’emozione estetica ha un carattere metastorico e universale;
• 9. Culturalità: valenza di bene culturale, testimonianza di civiltà materiale o immateriale;
• 10. Scindibilità tra idea e supporto comunicativo, da intendersi in senso ideale, quale idoneità dell’opera a essere oggetto di un’autonoma valutazione, a prescindere dal supporto materiale sul quale essa possa essere apposta;
• 11. Materialità: che l’opera rechi in sé un significato esteriorizzabile in un manufatto concreto e veicolabile;
• 12. Durevolezza: attitudine alla permanenza, sia pure attraverso una documentazione video-letteraria;
• 13. Utilità politico-sociale-culturale per la crescita delle idee e del dibattito.

Image credit: Gerd Altmann da Pixabay

Maurizio Cattelan, Untitled – I.N.R.I. 2009

Marcel Duchamp, Fontaine, 1917

Hon/Elle, Jean Tinguely e Niki de Saint Phalle,1966

Marina Abramovic. The Cleaner, 2019

Piero Manzoni, Merda d’artista, 1961

Andy Wharol, Brillo Box, 1964

Lucio Fontana, Concetto spaziale, Attesa, 1960. (particolare)

Dello stesso Autore sul tema:
https://www.cairoeditore.it/libri/arte-e-letteratura/che-cose-arte-oggi-66867

Articoli di Enzo Varricchio su Ora Legale News

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• [1] L’opera dal titolo Fontaine fu realizzata dall’artista francese Duchamp  nel 1917 e rappresenta un orinatoio rovesciato.
• [2] Un’esperienza analoga a quella del Bauhaus fu quella intrapresa in Inghilterra verso la seconda metà dell’Ottocento dall’Arts and Crafts Movement di William Morris. Anche in questo caso, e con un certo anticipo, un gruppo di artisti volle teorizzare un’opera d’arte riproducibile e moltiplicabile, destinata ad essere venduta a tutti, come si disse “un’arte del popolo per il popolo”.
• [3] Vedi E. Varricchio, Educarte, catalogo della Esposizione di Arte per l’infanzia, Bari, 2001, Comune di Bari.
• [4] Fa eccezione una Giurisprudenza penale che, nel valutare l’applicabilità dell’esimente di cui all’art. 529 C.P. (ai sensi del quale:” non si considera oscena l’opera d’arte o l’opera di scienza, salvo che, per motivo diverso da quello di studio, sia offerta in vendita, venduta o procurata, comunque, a persone minori degli anni diciotto”), si è provata a fornire una definizione di ciò che può considerarsi “opera d’arte” in senso giuridico.
  “…quella che attinge a valori universali, ad un alto equilibrio, che significa armonia e proporzione, quell’opera il cui contenuto sia di universale intuizione e che, obbedendo a criteri estetici, sia espressione del modo di sentire o interpretare la vita secondo la personalità dell’autore e valga a suscitare stati emotivi, a procurare godimento spirituale, a trasformare sentimenti, passioni, idee, a commuovere o convincere” (Cass. 26/6/1967; vedi anche: Cass. 30/10/1969; Cass. 22/4/1963; Corte di Appello di Perugia 23/7/1969).
• [5] Esibizioni estemporanee o programmate di atti ovvero oggetti inseriti in un contesto parateatrale complesso e articolato di immagini e stimolazioni, talora nella compresenza di diverse arti, in modo da simboleggiare e/o esplicitare un messaggio comprensibile da parte del pubblico, il quale viene chiamato ad interagire con l’opera, talora divenendo il protagonista della scena, anziché il mero fruitore.
• [6] Vedi A. Vettese, Artisti si diventa, Roma, 1998, p. 15- 17.
• [7] Ai fini dell’applicazione dell’esimente di cui all’art. 529 C.P., E’ pacifico in dottrina ed in giurisprudenza che l’aver ottenuto l’autorizzazione amministrativa, il cosiddetto visto della censura, non esclude la punibilità dello spettacolo, della pubblicazione. Tale teoria, tuttavia, non sembra condivisibile, poiché il parere favorevole dell’apposita Commissione di censura influisce, quanto meno, sul dolo.
• Si ritiene che il parere emesso dalla Commissione di censura cinematografica, in base al quale sia stato rilasciato il nulla-osta per la proiezione di un film, non può essere ritenuto idoneo ad escludere il dolo; il convincimento del produttore e del regista sul carattere scriminante del nulla-osta, infatti, si risolve in un errore di diritto in senso stretto e come tale non scusa, mentre il convincimento sulla non oscenità dello spettacolo per essere lo stesso passato attraverso il vaglio dell’autorità amministrativa.
• Il delitto si consuma nel momento e nel luogo in cui viene posto in essere il fatto materiale previsto dalla norma. Il tentativo è ammissibile ma si ha soltanto quando si ponga in essere un segmento dell’attività costitutiva dell’astratta fattispecie, altrimenti si avrebbero atti meramente preparatori non punibili.
• [8]Cass. 26/6/1967; Cass. 30/10/1969; Cass. 22/4/1963; conf. Corte di Appello di Perugia 23/7/1969.
• [9]Antolisei, Manuale di diritto penale, Giuffrè 1999, p. 333
• [10]Cass. Civ. Sez. I del 7/5/1998 n. 4606
• [11] C. Stato, sez. VI 06/09/2002, n. 4566
• [12] A. Milano,  08/07/1988
• [13] Tribunale di Napoli, 28/11/1986
• [14] Tribunale di Milano, 04/02//1982
• [15] Tribunale di Bari, 14/09/1999
• [16] E. Panofsky, Il significato nelle arti visive, trad. it. R. Federici, Einaudi Torino, 1999.
• [17] In Economia dell’Arte, a cura di W. Santagata, UTET, 1998, pag. 22.